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略谈黄宾虹实践的普遍意义时间：2006-5-24 9:06:09文章作者：童中焘友人送我《新美术》2006年第1期，看孙文忠先生《山水画中的笔墨与自然——关于黄宾虹现象的思考》（下简称《孙文》），读之，赞成他对“盲目跟风”的批评，而于其中的某些观点、说法，颇有不同想法，不成系统，略述浅见。一、《孙文》说：“黄宾虹所生活的时代、生存生态、文化结构与当今大多数画家不同，他的成功经验，未必对当代山水创作、探索有普遍的指导意义。”黄宾虹一再说：“屡变者体貌，不变者精神”；他是反对“跟风”的。所谓“普遍意义”，有在艺术、在中国画以及对画家的不同层次、不同范围的意义，那“普遍意义”正是在不同的时代、不同的境况中见出。以我所见，黄宾虹实践的普遍意义、黄宾虹的精神，在艺术上和对画家而言，至少有以下6点：1、自强不息的敬业精神；2、无功利；3、坚持艺术的民族独立性；4、其山水体貌的多形态、无程式，体现了笔墨的开放性，证明了笔墨表现之“仪形无极”、“感会无方”（《书谱》），工用多变，应事不穷的性能；5、强调“有道有艺”、“真善美”，提倡“士夫画”（“学人”之画），张扬中国传统的人类的理性精神；6、其晚年之作的“童真”、“自在”，技进于道，头头是道，为中国画的艺术表现树立了自由艺境的典范。黄宾虹享年92岁。一生所作，数在万帧以上，在去世的前一天，尚在呻吟中念出“有谁催我，三更灯火五更鸡”的词句，这种对于学问的精神以及在笔墨上的造诣，毋庸多说，但有关黄宾虹的评价和中国画学的一些问题，仍有必要多说几句。二、黄宾虹对“士夫画”、“文人画”作了严格的区分。“学以求智，先别品流。志道据德，依仁游艺……古人重学轻于文，后世重文轻于学……有品有学者为士夫画，浮薄入雅者为文人画”（《画学之大旨》），1954年，黄宾虹应第子之请撰《论画长札》，说：“研究创造，先从古人遗迹，详审源流派别，参以造化自然，抒写自己性灵”，骎骎而上，自成一家，“必追溯唐宋元明，研究得失”，既知理法，又“不为古人理法所束缚”，如庄周言蝴蝶之为我，我与蝴蝶，“三眠三起”，以达“自在”，栩栩而飞；他在文章、书信中反复论画的品格、造诣，一再表示不满文人画，观其一生的实践和作品，岂可如《孙文》“黄宾虹是20世纪优秀的文人画家之一”评之、限之、小之？！画有大家。如果大家再分上、中、下三阶，黄宾虹“画尚内美，有法而不言法”，谓黄宾虹为近代“大家之上”，决非过言。三、表现形式为绘画的实体。艺术的独特性以及品格即在其表现方法方式。黄宾虹“筑基于笔，建勋于墨”的见解，上探中国画的源头，实为中国画独特艺境而成为世界绘画高峰的根本：“六书象形，文字之始……口所难状，手画其形，图写丹青，千古不朽，其巧与文字并重”（《画学之大旨》），“精意所在，心心相印，常此终古，传于无穷，笔法领悟，其旨微矣。”（《国画分期学法》）笔墨表现摄心物，通内外，反映了中国人高超的艺术创造能力。离开笔墨，中国画的独特性及其高度便随之丧失。如果中国画还有别的源头，黄宾虹坚持古人的“书画同源”说，无疑是坚持了最能代表民族精神、最有高度的源头。四、过去，我知道：汉字就是文化，文字又促进文化；又见古人说过：“书画同源”（近代有人不同意此说，可以讨论）；读了《孙文》所引一位理论家《进入新世纪的水墨画》一文中的说法：“是中国文化养成了‘笔墨’，而不是‘笔墨’养成了中国文化。中国绘画的历史绝不是文人笔墨的历史，即笔墨规范是中国传统绘画发展的阶段性产物。”我真是惶惑了。笔墨果真只是“文人笔墨”吗？笔墨表现的中国画不能代表中国画的艺术高度吗？笔墨与文化，不是“相互主体性”的产物吗？汉代绘画，已经所存无几；自东晋顾恺之的“骨法”，到南北朝谢赫的“骨法用笔”，到唐张彦远“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，到五代荆浩关于笔、墨的“体”、“用”的论述，到宋郭熙要求用笔“取诸书法”，以至黄宾虹的“五笔”、“七墨”以及“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐”，阐释笔、墨之美，抉出中国画由笔墨表现所蕴的“内美”“笔墨”的认识，发展和功用的扩大，作为文化语言，经历了一千四五百年。这个中外学者公认的世界绘画的高峰，这个民族传统，难道可以视之为“阶段性的产物”，竟将断绝于“进入新世纪的水墨画”吗？中国的汉字，油画的“色彩”，是否也属于“阶段性的产物”呢？五、《孙文》说：“黄宾虹重在对‘笔’，对‘墨’，对‘笔意’的分析研究，他评论中国画，几乎未见过关于‘形象生动’、‘结构合理’等方面的谈论。”这是不识笔墨之“用”，未识“笔墨”的完整涵义，又不明白论“笔墨”就是谈结构。所谓“笔墨”，包涵了用笔（“笔”）用墨（“墨”）以及点、画（用笔）的关系即结构及其规律；谈笔墨，不仅是谈点画之美，也是在谈成“形”结“体”，怎么能说“未见过”黄宾虹谈论“形象生动”、“结构合理”呢？不过，在中国传统，所谓“形象生动”，又自当别论，恐怕不会是孙先生所理解的意思。在中国传统文化，“形象”是指个别的客观对象，指谓画中物象的，我读画论，仅有数见朱景玄、黄休复、黄公望、李日华、董棨、郑绩等。这是因为，中国艺术是取“象制”，其于物象，称“形”，称“象”；而在宋代以后，“形象生动”者更被品为“能格”。一个熟知中国画理，懂得笔墨的学者或画家，不会给人以“现实主义”或“浪漫主义”、“再现”或“表现”、“具象”或“抽象”的框架，却须辨识“形”与“神”、“似”与“真”与“生”的关系。正是所谓“形象”说、“造型”论限制了中国画的艺术表现。长期来，在许多基本概念上，我们已经处于严重失语的境地而不自知了。六、“笔墨规范”永远不会失效，因为它是“设准”，是人性的产物；除非不同笔墨。用与不用，原是个人的自由。“笔墨”是一个理念，一种普遍，“不只是抽象的普遍，而且是自身包含着特殊的东西的丰富性的普遍”（黑格尔《罗辑学》），它的表现，在“写神”、“写真”、“写生”的要求下，如何取形结体，无可无不可，无所谓“程式”，故也无所谓“封闭”。画“非有定体，惟画者自裁”。王绂“不似之似”，可；齐白石“似与不似之间”，可；黄宾虹“绝不似而绝似”，亦可；宋徽宗“妙体众形”，也未尝不可，都是“其效用、价值尽于自身者也”（邓以蛰先生语）。在“写形”上，各有各的价值趋向、各的旨趣，则在结构上，除了“自然”（自然而然），哪有统一的理法可言。在“写意画”的体制中，只靠实践，只有“悟得”。黄宾虹一再地说“人工、剪裁”，一再地论“内美”、“大美”，正是“有法而不言法”；黄宾虹岂为局隘之人说法！《庄子》曰：“所以论道，而非道也。”七、《孙文》引宗白华先生的话（“中国宋元山水画是最写实的作品，同时又是最空灵的精神表现”）说：“宋代绘画的成就在于高度的写实性。而达到这样的程度，是因为有一套严整、完备而独特的写实规范。”我画了几十年山水，特别欣赏宋画的意境表现，也读过一些画论，只知“师造化”，不知有什么“写实规范”。“写实”是一个多义的也可以说是一个不确定的概念。对于“实”，中国人与西方人在观念、解释等艺术表现上，有同有不同。中国传统没有“模仿”、“再现”的理论；南北朝以来的画论，所谓“切似”、“似”、“形似”，多作中性词，宋以后，更以贬义使用。“实”，如果是指外界对象的状貌，则山石竹木水波烟云，无常形而有常理，山水画家“师造化”、“师法自然”，而决不“学实”。披麻皴、点子皴、斧劈皴等数十种皴法，取对象的“质”、“性”，得其意而并不实实写在。进而言之，山水的表现，有无相成，虚实相生；“空”、“虚”是“实”还是不“实”？“象”与“无形”（“视于无形”）是“实”还是不“实”？宗白华先生说“宋元山水画是最写实的作品”，而也是著名美学家的日本的今道友信先生则认为“东方（主要指中国）名画”“自古以来不写实”，“是在描绘时舍去观察到的实际状态的、本质化的意识的自我表露”（《美的相位与艺术》），两人的说法正好相反，却有一个共同点：宗先生说：“但写实终只是绘画艺术的出发点；”今道先生说：“再现手法，只不过是表现的准备。”我们不去讨论“最写实”与“不写实”这两种说法对或不对，有一点可以确定：一个可以从正、反意义上阐述某一对象的词，用来作为山水画表现的普遍性的概念，在理论上只会导致混乱，因而是不适宜的。画有“跟风”，文章也多“跟风”。好学深思，心知其意；并且懂得欣赏“异量”之美，才会有真正的赏鉴和批评。黄宾虹“爱好溪山为写真”，探索中国画艺术表现的根基，直抉自然之大美，纵论“未有知师造化而不知师古人者”及“传神之旨”；他的艺术实践，特别是晚年所作，或繁或简，或疏朗纵爽，或层层叠积。法无定相，盘礴自在，出神入化，气象万千，为中国画尤其是山水画的时代建树，作出了丰富而深刻的启示。
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