—— 吴门画派领袖沈周

   热爱湖山庭园
   笔墨苍润秀雅

    沈周（1427-1509）是吴派画家的指导者。在中国传统的评价，人们到今天仍然不能否定其作品中高度的历史价值。在当时，他是唯一真正拥有独创力的天才。而他的弟子中以文征明为最有名。一四七○年出生的文征明（当时沈周四十四岁），吸收继承了他老师卓越的艺术风格，也可算是一位天才。他恰足以代表十六世纪前半的苏州画派。其作品也成为十六世纪后半被临摹的对象；直到一五五九年他去世为止，高龄九十的他，作品中的独创性丝毫没有衰退的迹象。

   这里我们就沈周和文征明两人的艺术性作个探讨。

   把沈周置于吴派领导者的地位，并不意味着当时就有一称为“吴派”的集团存在。他是吴派画家的美学理念，同时也是艺术观和人生观的指导者，更是十五世纪明代艺术最先进的主导者。他所秉持的生活方式和创作原则，几乎都是在中国文化中逐步地建立起来。所谓“文人”的概念是十一世纪末十二世纪初的宋代所兴起的。苏轼（1036-1101）、李公麟（1040-1106）、米芾（1051-1107）都是著名文人，元代（1260-1368）在江南巨匠辈出，因而使“文人”的观念变得更确定。所谓元末四大家：黄公望（1269-1354）、吴镇（1280-1354）、倪瓒（1301-1374）、王蒙（1308-1385）在他们的人生和艺术成就上都可看出这种观念，他们被当作传统而受到尊敬也是导因于此。由于江南的苏州城是明代初期文化的重要中心，天生秉赋着创造天分的画家们，坚守着这个信念而创造出自己的人生观，这也不是不可思议的事。事实上，沈周出生在一个既富有，又有教育风气及闲雅气氛的高尚环境里。这个优厚的环境把他塑造成社会上众所皆知而高水准之美感的继承者，也可以说，显然他并不是单纯的传统追随者。然而，说他是独创性的画家，又说他是吴派指导者的理由是什么呢？这得让我们从他的艺术成就上去探寻。从其同时代的画家，前辈及亲友来看，沈周所独创的苏州艺术风格很明显地表现出来。这些人所遗留的作品并不多，但是从杜琼（1369-1474）、刘珏（1410-1472）、沈贞（沈周的伯父，1400-1482以后）等人的作品中，可以整理出沈周在风格形成的时候所受的影响和重要的经历。一四五八年，刘珏作《清白轩图》——当时沈周三十二岁——充分表示了沈周所生长的环境。这一幅画是以刘珏的别墅住宅为主题。在招待亲友的时候，身为主人的画家，在大家的要求之下拿起笔作画，亲族和友人则分别在旁加上题赞。其中有沈周的祖父沈澄（字孟渊，1376-1463）和沈周的父亲沈恒（字恒吉，1409-1477）的名字。十六年以后，刘珏死后第二年，一四七四年时，沈周看过这幅画之后也题了一段跋文。就这样，这画上保存了沈家三代的记录。

   所谓山庄也好，草堂也好，因为它们都是表现隐遁思想的建筑物，所以一向把高洁的知性和精神看得至高无上的知识阶级分子，对它们赞赏称道有加，也是当然的事。这种把草堂别墅当成主题来发挥的，如唐代王维著名的辋川别庄，以许多的诗配上画面作为主题的风格，在很早以前就是极普通的事了。

   一四六八年杜琼所画的《南湖草堂图》也是相同的例子。在这类的画题作品中，从伯父沈贞在一四七一年所作的《竹炉山房图》里可了解沈周身边的年长画家们受欢迎的程度。以上所提的三幅画，不只在画题上类似，在表现的着眼点上也有许多共通点。例如画面下方的道路和流水扮演引导作用的角色，以及用耸立高峻的悬崖峭壁和山峰为背景的房屋。草堂再加上本来就有净化功用的水，就有了洗去俗尘的意味。以后甚至把草堂
安排在水上或岸边。

   刘珏和杜琼的风格有显著的相似点：把并列直立的树干作中景的配置，当中有覆盖著苔和落叶的岩石和山峰，用灰色的小点之笔法来表现，这是他们共同的特点。另外，轮廓线清楚的水上人家和渺小的人物描画，是其类似的地方。以浓淡得宜的灰色或墨描画这些对象时，他们和元代巨匠吴镇的意识型态的表现法没有两样。然而我们更深一层地追溯其源流，可直指到被视为神圣时代之十世纪的董源、巨然两画家。沈贞为了把草堂画在竹林密丛里，不得已把风景做了一些修正，而从构图上来看，刘珏则几乎没有作修改。

   从这些例子来看，沈周的作品当中，制作年代明确为早期作品也表现相同的主题，这是可以理解的。《幽居图》是一四六四年沈周三十八岁时的作品。根据传统的看法，草堂是紧挨着水边建立，隔离着看画者、类似岛或半岛似的地方建置，在背景上依次是烟霞弥漫的层层山峰，和六年前刘珏的作品相同，也表现着几株直立的树和一株倾斜的树的草堂风貌。一棵棵的树恰好把看画者引导入这幅画的主题：有直立的，也有低垂的。桥指示着通往草堂的路。沈周的图中把圆润感表现在带状的形态上，灵巧活用了披麻皴和苔点，这些都与前面提到的作品有共通的类似点。这幅画也和杜琼的一样，具有导入作用的陆地并不从画面的周缘画起，以水来作为画本身与观画者之间的隔道，是与观画者最贴近的部分，同时也是观画者的鉴赏体验。用沈周的诗的第一行来印证：

   “心远物皆静”：心放得远，则万物都变得沉静。

   沈周所表现出来的静寂世界，把特异的直接性视点和尾部紧紧相连的细部以纤细的手法表现出来。把重心置于右下方的构图往画面左中央无空隙地一气连贯起来。尽管山连绵不断，地平线都画得比较低，沿着层层山岭，从右到左地移动下来，淡淡的云霞弥抹其上，细部逐渐消失，这正是空间远近法的表现。以前曾有一段鲜为人知的逸事，以解说般的细致笔调描写着牛车、书生和雨只相系的小舟。这些看似不相关的东西，就成为独特的叙述要件。在这种情况下，使人联想到更具直接性和叙述性的宋代绘画，虽然它的年代较久远。霞蔼入画，是由十二世纪的赵令禳开始的。这独特的叙述要件可作为宋代绘画受到尊敬的说明。进而推之，沈周已暗示了巨匠初显的光芒。

   沈周初期作品及代表作

   沈周初期的作品以纤细且微妙而确实的笔调写就。这是多人认同的事实。如果我们看他一四六六年所作的《采菱图》便能更加确认这一点。文征明也会断定地说沈周着手做大作品，是从四十岁以后才开始的。现存的杰出作品，正可以证实这个说法。这里所指的大作，与其说是画面形式大，画风雄伟，倒不如说是各个精确部分层层相叠的“大”。一四六七年所作的名著《庐山高图》是刚满四十岁的作品。虽然是长度超过一百九十公分的大幅作品，然其中所描绘的可说是如绢织一般的连续景物。全然不同的翌年作品、插绘风格的《仿王渊花鸟图》里，也可看到同样的特征。一四七○年的《崇山修竹图》的构图方式截取了《庐山高图》特殊的细长形式而作局部段面的强调。和庐山高图一样的，这也是多方藉助于王蒙的风格所成的。话虽这么说，苏州的画家们好像着力要学习元代绘画里的巨幅手法，但并不意味他们只从一位大画家着眼。构图、特殊形态及画面全体都赋予灰色调，或许因为沈周的作品和刘珏的《清百轩图》有明显的关联，所以说沈周的画有吴镇的风格吧？

   沈周的初期作品中，最精美的杰作是小品：一四七一年以前由九叶所绘成的《九段锦》画册。这幅作品是在十多厘有限的空间里，沈周画出他对九大画家画风的诠释，最后一位被仿效的是前面提到的宋代名家赵令禳。另外，现已散佚的其它一叶仿的是吴镇的风格。根据和《溪桥访友图》类似的画风，可以确认出沈周一贯的笔法。这幅图是他刚刚开始运用这种重要手法的最初成绩。沈周根据自己的喜好，大部分画面涂抹上灰色，再于其上更稀松地用流水般的浓灰色，稍稍地抢眼而重点式地画几笔，然后再用浓墨的点苔表现树木深密的样子。浓墨在淡墨中，淡墨在浓墨中，彼此相互呼应的表现手法很容易观察得到。静寂的孤单身影，暗而倾斜，加深了孤独画风的印象。

   沈周使用吴镇风格的大手笔，表示他在初期时对细部表现并没有多大兴趣。大约在一四七○年左右发生了这样的事：沈周与刘珏畅饮之余，两人相谈甚欢，沈周灵感一来，画了一幅自称“米不米，黄不黄”即不像米芾风格，也不像黄公望风格的《山水图》。表面看似否定的说法，其中也有肯定的意味。事实上，这是最接近黄公望风格的范本。一方面可说是放弃技法，一方面又好像胸中隐藏真意似的，乍看之下颇觉笨拙的笔触，实际上是在确定的构图观念下完成的。从左到右，视线随着对角线移动，山峰被细心地作三层的分配，上面还有沈周所写的字条列式地嵌着，成了沈周追求自由艺术的正确记录。

   友情或者个人体验所关联的亲切平易近人的笔致，沈周一辈子都没有放弃，这可由各个不同时期的作品中看出来。

   《奇石蜀葵图》（1475年）、《山水图》（1476年，故宫博物院）、《雨意图》（1487年）、《夜坐图》（1491年）、《写生册》（1494）等都是例子。

   据其中《写生册》的画风及后跋，可以了解他的艺术观。他这样地写着：

   “这幅画帖只不过是偶尔兴致到来，画着玩的，照着实景依样画葫芦罢了。即使人们想从这幅画中找到我，我也不存在于此。”

   跋中的戏笔和兴致的概念是文人画家理念中的核心之物。画家往往绊于所描写的自然景物，重现手法的夸示不能如梦想般地表达。与其如此，倒不如开拓完全超然，自由任性的世界。这个独特的艺术理念，拿宋代后半期所取用同题材的画作对照的话，就可以充分了解。有名的画院画家李迪把猫优美地表现在画册中的一页。纤细巧妙的线条，观察入微的用色，茶色的猫无论在那一部分都毫不马虎地重现于画面上。甚至，一根根的猫毛都清晰可见。或许由于是画家感兴趣的对象，描写的手法非常仔细正确。有名的李迪作品《红白芙蓉图》（东京博物馆藏）也可和沈周的画风作对照。李迪重视原本存在的自然之物的价值，可说是表现自然写生技巧的艺术观念的代表画家。而沈周随兴所之的笔，单单画成这圆圆的《猫》就推翻了以往的艺术观念。

   以上极为主观的画，用在讨论沈周的艺术观上，意义非常深远。他的画风，即他独自形态的基本构图，把他初期就惯有的有力而不造作的笔调和精确的透视感，一个个地加以区别和联结起来，同时也导向了一个强化保护秩序又具体的新的表现手法。

   最初的例子见于沈周有名的文人朋友吴宽，为他父亲服丧结束后回到北京为沈周所画的一幅长卷。为了大量表现细节部分，养眼宽心的远景只有一些而已。其目的就好像要把这种体验完整地赠与这位同甘共苦的朋友一样。混乱的构图几乎是不存在。我们的眼睛随着各部细心绘成的景物轻易地移动，最后停在骑跨着驴马的行人身上，我们可以辨认出那是出发动身时的姿势。这个时期所描绘的作品的共通点是，一幅图内挤满许多景物，是掌握着一份自信而表现出来的作品。

   沈周的成熟期

   在一四八○年代时，沈周才确实算得上一个成熟的画家。这可由其几帧重要作品所记载的明确或约略的年代中得证，《十四夜月图》跟《东山携妓图》。这当中《十四夜月图》或可被推为代表作。在这图卷的后面，有两首他自己做的诗，反映诗、画一体，典型的文人经验。如此将诗书画三者结合的作品，可以理解沈周备受赞赏的理由。

   这幅画构图精密正确，而且画面与留白部分几乎是相等比例的。右面是有着树木、小屋和人的小丘坡；左边一片深远的空间里，青白的一小轮明月之外，空无一物。右边的部分极具特征：强而有力的手笔，惯有的粗线勾勒，暖色寒色交互运用的色调全幅皆是，从几何模式的板样土坡开始，任何形物都被整齐地配置着。以瓦和藁禾作屋檐，三面用土摒围着庭院的庄稼房舍之纵、横、斜的线条，柳树芭蕉及三株落叶树，柴垣和曲坡、餐桌、餐具、仆人，背着脸的主人和客人，都不只是机械性地被描绘着，看画者容易发现其运笔及线条的质感。这里有沈周特有的，令人捉摸不定的地方——“不死之客”的鹤在餐桌旁边的一角熟睡。再把眼睛放在空间的部分移动，用一句话来涵盖月光的质感——以墨涂成的夜空中闪着银光，微泛着的光——被捕捉得恰到好处。他在土坡的方向上安排茂密的树木和柳树，但为了使他们看起来有远的效果而加以缩小，然而实际上是在画的最前面部分。是在近处呢？还是在远处呢？观画者和画的位置关系会变成怎样呢？这大概不是处于物质世界中的我们以知觉所感受得到的月光所能散发的特殊效果吧！

   这种体验浓缩表现在最后的两首诗里。当中有一首如下：

   壶中有酒且自乐，舒庵况是吾故人？
   酒政有律无哗宾，递歌李白问月句。
   青春白发同不及，且卷酒波连月吸。
   舒庵与我六十八，更问中秋赊四十。

   沈周擅长处理朦胧的影像及明确可见的形状。《雨意图》湿润且流利的笔调把雨夜的凄迷新鲜地重现在观众面前。然而把自由自在地融合而成的笔迹放在整齐一致的构图里，把在图中可以看到的东西用浓墨和没骨的色彩，让它在光芒中浮现而出的特殊手法，都是看画者不能错过的。当中，松下芙蓉图和十四夜月图的构图中可以找到相类似的地方。从坚韧的松枝看过去到芙蓉纤柔的线条，大约中间部位，酒家的位置上，安排着桃色的花。不着一笔的留白取代夜空而成为周边部分，在这儿，落款的黑红二色印章成为唯一的重心、这种抽象性是小品的结尾作法。而另外以有力的开端当作平衡感来保护。

   一度被确定的风格之后，这种作风在一四八○年代稍后的时期之作品中也可找得到。然而在这里看到的冷淡和自由奔放交互运用着，沈周艺术的独特性格变得更明显易见。惯有的有力的笔触，从浓墨的明确而粗大线条到灰色而更浸濡湿渍的笔调，微妙地变化着。真正沈周的文人之画是经由自己观察、体验才能领悟到的。如同其《写生册》一样，由于他的主观太过肯定地被表现的缘故，所以对于那些回过来看他的画的人，就须建立客观性正确观念了。

   不论描述悲哀或者欢喜，一向秉持着自我之体验的沈周，都能同样地以自己纯真丝毫不造作的笔调表现。他不是个享受画烟霞弥抹的远景或奇妙形态及交代不清的空间的画家，而是把生命的神秘完全地从内心感悟，再直接地将其表现的手法作为他绘画的信念。一张纸，一方绢就是他挥舞的舞台。在他的画中，前景、中景常为最重要的部分，远山不只单单地表现成一个高远的地方，更把看画者引导到画之重心的前景，把有遮掩视线之任务的屏风作个自然的结束，有时只有前景存在而已。

   仔细想想这个称为遮蔽物的概念，沈周把自己和周围苏州的状况看作象征的世界，也不见得一定必须是小巧玲珑的；也不能只画个耸立的山啊、松啊、花啊之类的景物就象征着赠画者的高贵。由于沈周作画凝聚了形态原有的本质，所以树、石、房屋、文人、船、峭壁峻岭之类的东西都如纯粹的蒸馏物般地呈现出来。前者或许是为什么古时候的名家都能保有来自大自然的气质的原因也说不定。但后者才是成为集大成之作品的理由。猫被描绘成圆浑的，树叶是青绿没骨的点画，微小的人影和包围着他的树迥映在山中，象征着彼此紧密的关联。小丘以几何学原理正确地描绘，空间也是由计算得刚好的留白部分巧妙地安排着。小船、渔夫低垂着头及竿的线条，象征物质和精神的结合，虽是极细小的线条，却像是正诉说着人们能调和于周边寂静的能力。与这份寂静相呼应的，在水和天空中寻找得到，而事实上它们是以画的留白部分来象征的。

   沈周是如何把虎丘的风景聚集在一起的呢？拿现在的摄影技巧来比较的话，即使景物有所改变，仍然还可以充分理解。用自由而湿润的笔触绘成的，《登高吟诗图》，背景是山腰半坡，笔挺的树，寺院，宽宽高大的悬崖，轻描淡写的远山和清阔的天空，集合这些景物绘成的。但尽管如此，仍能充分说出人从高处向远方眺望的体验。同样的诗人《蕉荫琴思图》在较低的山的上，一块石头，一株芭蕉和一只不能弹的琴鸟伴，这种姿态表现了一个闲适文人在庭院里所含的意味：

          芭蕉不生暑，坐生千古心。
          抱琴未须鼓，天地自知音。

   极为明显而易见的古典轮廓里，为了要求表现自我经验的能力，后代的画家当中，只有沈周一人能在唐代画家所完成的安定性，明了性的实现上做最近捷地达成——这是用沈周自己的话来说。换句话说，这或许是沈周把作为中国人之本质意义作某一形态的捕捉之故吧！

   如前所述，一四八○年所颂就的画风，在他人生最后十九年生命里，也不会见其本质上有变化。几幅年代不详的作品，很可能是一四九○年进入十六世纪初时所绘的。而且走红的形式依然是宽幅的作品，极个人主义的速写、花鸟、印象派的山水等。

   这个时期所作的和所完成的画，表示着这段期间沈周所画的作品。在此，已可约略看出期许于巨匠的自由及精确手法。沈周觉察自己作画风格，但一想起他所尊敬的古代大画家们，就更加仔细地作画，力追吴镇、倪瓒以及黄公望。他精力充沛的活动到晚年仍继续不断，笔调湿润充沛，自由地利用色彩捕捉正确的外形。至死不渝地不断地发挥诚实本质的力量，尽量避免掉入干燥无味的俗尘。

   在苏州、沈周的影响力实际上是很大的。例如王稚登（1535～1612）就曾说过这样的话：“唐寅、文征明之类的当代名人都是出自龙们，他们的模样常可在风和云之间窥见到。”但是，要完全地仿得沈周的样式是很难的，他那不造作而有力的表现法，当别人要吸收学习之时，总觉得太偏于是他个性的表现，而无法模仿得来。

   拿唐寅的某个时期来看，初期作品和几幅重要作品都证明了这点。当中的《双松飞瀑图》大家都认为是很好的作品。优美而安静的色彩，细长的形式，丘陵的形状以及披麻皴等等都明显地是承自沈周、董源、巨然的传统。但是到十七世纪时，唐寅摆脱了沈周的影响，而转向周臣所特有的大众性格调。另外，文征明一直都忠心耿耿地画着被认为最接近沈周风格的画，然而却没有形态和笔法完全相同的地方可被指认。印有文征明款印的作品，被误认为是沈周所作的，目前还没有过。他把沈周对传统的钟爱、诚实以及文人的观念，配合着自己独特的才能，让他发展起来。

 ——  文征明（1470-1559）

   初名壁，号衡山居士。长洲人

   吴门画派领袖
   江南山川园林

   文征明的初期作品机器背景

   文征明从小开始就学习了各项艺术。相传吴宽为其父亲守丧而停留在故乡苏州的时候，文征明曾就近从他学习古典的艺术。这是九岁时，一四七八年的事。十年后的一四八八年又随李应祯学书法，翌年一四八九，二十岁的时候藉着沈周的摹本习画。

   文征明如何被教导成为画家，历史上没有资料可循。我们只能根据间接的资料推测其师承关系。基本上，这和沈周的艺术观可以联接起来。大致上，他在一五四六年为沈周补一张未完的长卷《沈文合壁图》，其后的跋文，被认为唯一叙述其师承关系的资料。

   “我在一四八九年拜访了老师沈周的双蛾僧房。由于心中极为崇拜他画成了《长江万里图》，便想从他学画。老师笑着说：“这是为弥补过去所犯的过错，怎么能认为有什么价值呢？”老师从来不认真考虑让自己的作品博得名声。由于我长期随侍其旁，也渐渐能了解老师思考的基本概念，它就如我下面所写的：‘画风的基础就是意匠的表现，而让人怀着惊叹的心律和生命的跃动，完成意匠的表现是很容易的。但心的律动非得完全地再另外加以表现不可。这部分无法由传授得到。’又当我着手模仿荆浩和关仝的风格作小品时，老师这么说：‘仅仅吸取荆浩、关仝的手法，谈不上创造风格，艺术是从内心提汲出来的东西，所以刚开始书画山啊、水的是可行的。’”

   把这种想法当作背景，再看看文征明早期的作品，必会先感受到他慎重处理的精密手法，用笔极为细心，极精密的勾勒，作品中呈现精细和善的亲切感。这和当时沈周的画风没有太大的关联。以前的沈周，笔调已臻独特而大胆且自由的境界，正因紧密构图的配置和连笔时的自信，这种表现方法才被赞许肯定。

   从这个情形再推进，我们却不能认为沈周就是文征明的原版。沈周的画并不完全是那些进步神速的弟子们的石膏模型。根据文征明自己对其老师的解释：“在艺术中，不能传授的事比比皆是。培育的唯一价值只是一种内心的领悟而已。”这是沈周充满着自信而说的话。文征明特有的整齐形态，在初期作品里呈现和善的丰富性，可成为广泛探究艺术之可能性的凭证。沈周为了在文征明身上发现自己和自己的风格，一定也鼓励他从事这种探究；然而即使在探究的过程中，文征明对古代名家们仍然怀着高度的敬意。一四九七年他不理会沈周的劝告，放弃了模仿赵孟頫的意念；在一五一七年时他就有了充分的自信了。

   学了种种画风，文征明一方面吸收理解，一方面创造出自己的方法。他由沈周身上学得了被沈周称为绘画上唯一能传授的“意匠”。所谓“意匠”，换句话说是指沈周对场景的构造能力，或许还正确些。沈周晚年的作品《落花图》和几乎同时期一五○七年的文征明初期作品《雨余春树图》作比较，在形式、笔致和主题上都有很大的差异。但两者同属于青绿山水，其基本构图上的类似点应可被注意到。这一点在文征明截取山坡的角度更明显。从前景看过去，可看出二者的基本型态：坡顶变成平形的小山的，呈现一片无际的平淡和宁静；石头由各个圆形结成带状分布参差。这些都交互搭配色彩：丘陵上部用淡绿色，侧面涂上暖暖的黄褐色，石头或是青色的，或是青绿色的。各个形状虽都是独立的个体，却彼此紧紧地结合着。使用了这两种“像”，文征明在自己画中设计了一连串的“区域画面”。这一个“区域画面”从右到左，从左到上，又从右折回，最后到达最顶部。在这部分，随着两侧远处灰色的山，成为全图的核心；同时，有平顶的山，距离变远了，连带地也看出形状有所变化。留白部分的抑制感觉把依据这两个主题而使用的技巧作更一层的肯定。

   从构图上来看，沈周在落花图里，形态和空间的处理仍是如此的。平滑而明确的轮廓画成的小的（斜面用暖色调，顶部则涂上青色）、和经过选择而画的图形岩石，然后是山崖模样的士坡，这幅图就完成了。岩石和土坡是青色和绿色的。与文征明的情形相同：使各种材料的效果都发挥出来；根据经过计算的速率，从画卷开头的右下方移升上去到中间，连及左边的远景，空间的表现是不可或缺的。谨慎地点上去的“点”更加强了画面的动感。

   在画面形式上或有不同，但两幅画全体的构图也有类似之处。前景的土坡被架着小侨的小溪一分为二，切开了一片广大的空间，而到达层层山峰的远景。

   在本卷所收载的文征明的早期作品中，不能期待立刻有沈周的形象出现。初期的作品中或许够能反映沈周传统的艺术观和独特的创造性吧！在这些初期的作品，可以看见其纤细而精密记忆及有力的组织能力的表现方法。用普通线条的细心描写，不但很精致，一旦使用模糊的效果，在微妙的灰色部分就会生动起来。浓墨通常只作重点式地使用，色彩也就淡多了。这么做的结果，根据画册中的《风雨孤舟图》或米芾风格的《春山烟树图》，就要被归入宋末绘画的样式。然而在同时，这图甚至连《雨余春树图》使用青绿色的古风或《溪山深雪图》的雪景技巧都谈不上。当时活跃于苏州的画家们，尤其是承教于沈周的弟子，封元代大家都有相当的敬慕之意。《仿王蒙山水图》是文征明透过其生活体验，所做的一连串相同主题的作品中最早的一幅。在《东林避暑图》中——稍稍大胆地使用沈周的风格——可以看出倪瓒的格调。在纤细的小品《秋山图》里也可看到吴镇的影子；现存于上海的《天平纪游图》（1508年），即是用黄公望的格调。这么一来，拿沈周画的名胜的正面图与现代的摄影对照来看，文征明转而倾向元人的风格，可更清楚地查证到。又《听泉图》里的敏锐和简洁，以及简拙的古风，都比较接近赵孟頫的风格。

   文征明后期作品和画风

   一五二三年以后，停留于北京的四年期间，文征明并不幸运。在这短暂担任公职的期间，没有留下值得一提的作品。由于繁琐的公务缠身，加上官场并不得志，而无法激起创作意愿及培养优秀的技法。这时期被认为最优秀的作品，在技法上也没有值得一提的。画里的诗暗示了对江南的憧憬，这应该是唯一一次在一五二七年春天回乡省亲的时候，由于顿时的解放感而心中百感交集的作品。一五三○年的作品洋溢着自信，被压抑的才能一下子迸绽开来。

   这十年间作品的光彩，不仅是文征明职业性的名人艺术而已，更反映了他初获苏州画坛指导者的自信，同时也因提拉了多位年轻画家和朋友，而以．老师的身分受到仰慕。文征明的处世之法是竭诚地尊敬那些以自身遭遇作素材的宋元大画家们，而他也以新的肯定态度对待当代的画家。他清楚地自觉自己的能力，这使得文征明能独创出生气活现的作品，谁也无法模仿。

   在文征明的作品里，光辉的形象不断地出现。一道沁凉的瀑布由岩石中从天而下，长卷的士方 满横平的黑枪树枝，和冬景山水的白雪强烈对照的景物，以及断崖、连峰、谷涧、村落、结冰的河，冬天往返穿梭的旅人。打破这个单调性的是，尚未坚固的湖面冰被推移所发出的尖锐声音，行旅者如火般赤红的外套和赤色的树叶抽芽所呈现的生命的律动。他也未曾遗忘微小的束西。故宫所藏的两幅画中，锯齿状的芙蓉叶在画册中寂静地漂着，画起竹来，朱竹墨竹表现得同样卓然坚瘦。相同地，故宫所藏的一五三五年王蒙的作品中，高峭险峻的山也在这里得到新式的神采。文征明不畏使用减笔之体，这是为寄望于更永久的世界，而使用了意识较弱的古朴风格。恰似某种感性的激情似的。这样的繁杂性，在他描写与旧友别离的《停云馆言别图》中也可看到。

   文人画的基本观念是不夸耀用笔的“巧”。在乍见看似笨拙的表明之下，才是其真正隐藏价值的地方。一四九四年，沈周放弃了以前对画的对象体及自己艺术手段所秉持的理念，正是由于了解了这件事。然而对照地来看，只有文征明一人——特别是在一五○三年代——是完全隐藏技巧而作画的文人画家。在他笔下所完成的艺术作品，其光芒是无法形容。

   文征明的画中也有重要的跋文。关于他得到很多以往画家的帮忙，我们已经不断地提过到《庐山七星桧图》是有意地模仿赵孟頫；《关山积雪图》后跋里自己也提到，是由他所看到的王维、李成、李唐、阎次平、郭忠恕、赵孟頫、黄公望、王蒙等人的雪景中整理画成的。故宫博物院所藏，一五三三年的《花卉册》是被窗外盛开的花所感动时的杰作，它的界边处理法与沈周的《写生册》相类似。可以想见这幅画册是多么忠于古法。同样的，在故宫所藏的一五三八年的《墨竹册》，是追随某位画家，吸收他的画风参改而作。但根据他的技巧和独创性，不能说他只求极为逼真便算了事。他自己也不这样想。《花卉册》、《墨竹册》两画册的后跋中，叙述他与画的关系，也就是对作画时的切望和兴奋，感动的一刹那和冲动。安·克拉普对文征明的心境，简要地说是“被合理的思想和被鼓舞着的感受性所分断着”。文氏自己也在《花卉册》后这样说：“拿起笔时所意识到的只有冲涌而上的美感。”

   一五四○年代反映了他更一层的复杂，很显然地他失去了原有刺眼的锋芒。一来由于他变稳重了，二来是更加奔放地、公然地表现感情。耀眼的格调因为某种微妙的目的而被取代了。画中大半部分的稳健性来自他重新对宋画空间的体认。特别是这个认识唯有通过李成的传统手法才领悟得到。沿着曲迥河流而下的茂密树林，把我们引入到《仿李成寒林图》《寒林待雪图》两幅图里的静寂世界。另有对照性的《江南春图》的梦幻色彩，在构图上令人联想到元代的倪瓒。然而，使画面谐调美更醒目，使画中所呈现的宁静梦境更具体的东西，可以说是在树后面那一叶文人之舟，以及为了表现远山距离而渐渐后退的空间处理手法。所隐藏的东西是广为人知但不违背其稳健之画风的形态。通过文字的叙述，文征明的感情如排山倒海之势溢涌而出。这是这十年中的后二年、一五四八——四九的情况，文征明创造最杰出作品的时期。这种表现——由他的谨慎落笔好像与这种意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感动。在《仿赵伯骕后赤壁图》的卷末处到顶点的部分可看出这一点。高险的台地，斜峭的悬崖，被风吹弯的树木、急流和飘浮漂的云。

   所以故宫博物院的《古木寒泉图》恐怕是表现这种强烈紧迫感的最好作品。松、杉的枝像被折弯似的，草好像被压扁地长着，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，这些景物都被挤在左右毫无余地的狭窄画面上。

   文征明生命的最后十年间，一五五○年代所作的，现藏于故宫的《古木寒泉图》也使用同样的狭长画面形式，在此，远方的树林直逼太阳，树木向着光却不见得笔直的姿态，歪歪斜斜的，顺应着他对这世界特有的主张——苦战而脆弱的层层山峰。

    这作品是文征明八十岁时所绘，当中也可看出他晚年对衰老最后的抵抗。比如，形状都覆盖着老迈而硬厚的外壳、只能说是任由生命沉默的无奈。果真如此的话，在稍后所绘的《古柏图》、《古木寒泉图》中，以送别时那深邃寂静而且更安稳的晚年人生作为主题。这从文征明把自己的思想用极淡的水墨作微妙的变化所呈现的风格中来看，可肯定其中一部分。若更明确地来说，是因为枯木、岩石和山水的表现，不问及他的周围和背景，集中在近乎空荡的平稳的空间之中的缘故吧。文征明的艺术不单纯地在形态上保留葛藤而已，他已达到所谓“自然界经常充满真实”，“完全的物象是被空间环绕而生的”的思想境界了。从这里，广博的哲学在中国一直被保存了下来。

   文征明到临死之前仍是精力充沛的画家，他晚年作品和思考性的作品多广传于世。由于在表面上，不能强烈感觉到其共通的个性，很多作品都被断定为他的真迹，加上当时他已是苏州画坛的长老，弟子和模仿者就理所当然地增加了。他的画风更是万人共有的财产。我们只能过滤出没有疑问的真迹，才能确切表示为文征明的作品。

   这些作品中有一幅根容易令人联想到董源、巨然的风格：《仿董巨山水图》。他在这幅画中表现了堂堂的安定感，坚毅挺拔连绵的山峰，笔直延伸的树干，以不单调垂直地往复用笔，表现着斜陡的尖峭地形。如此一来完全地依照自己的喜好，以纵长的画面形式更强调着。所以在此，我们可知要脱离传统所具有的安定性是不可能的。诚如形容李成那样，再度确认十世纪之大作家不可动摇的重要性。

   和上述的图同一年所作，故宫博物院藏有一幅引用吴镇的水墨样式的图《溪山高逸图卷》
。画面形式当然不同，是在绢本上所绘的一种纯粹用水墨表现的关怀之情，这是其共通点。而文征明对历史的真挚态度即使到了年老以后也没有变得暧昧。元代“平淡”的画风是以十世纪的格调中所蕴含的丰富立体感作为其对象接下来的阶段，被预期到的是——说是历史性的自然演进或许更合适，一五五二年的《赤壁胜游图》（图版一四三）中稳健的表现。这幅画中恐怕没有由广大的空白所带来的沉寂之气。另外加同他晚年所写的字之大部分的情形，用笔没有丝毫的犹豫，正确地把握了古代理想性的画题，表现了继承文征明和苏州画派特有的洗练格调。

   正因为由惜墨如金和平板的意匠而产生的吴镇的画的单纯性，文征明最后的作品明显地看出来正迎合这种口味。《前赤壁舟游图》是有年代记载的作品中最晚的一幅，当时文征明八十九岁。

   九十岁，文征明东诗迎接新年，下一个月的二十日，在写完朋友的墓碑铭之后，把笔搁在一旁，静静地结束了他的一生。

—— 唐寅（1470-1523）

   字伯虎，号六如居士，桃花庵主。吴县人

      第一风流才子
      景物清隽生动

   明四大画家之中，沈石田与文征明是吴派的首领，继承王摩诘一派文人画的道统，而唐伯虎与仇十洲，便是院派的重要作家，与沈文并峙于明之画坛，辉映千古。

   唐伯虎的画，虽然被列入于院派之中，可是他自己毕竟是一个士大夫身份，在艺术上的风格当然并不会如一般画院人的庸俗，黄奂言云：“唐子畏画师周臣，而雅俗迥别。或问臣画何以俗？曰：只少唐生数千卷书”。伯虎老师尚如此直言不讳，可见他的画品是非常高雅，所以能列为明四大家的原因也就在这里。

   唐伯虎在学问艺术方面，处处表现他的天才的高超，关于他少年时读书应考的经过，“明史”及“吴县志”他的列传中都有同样的记载云：

   “性颖利，与里狂生张灵纵酒不视诸生业，祝允明规之，乃闭户侠岁，举弘治十一年乡试第一，座主梁储奇其文，还朝示学士程敏政，敏政亦奇之”。

   所以伯虎在明代文学上，又有他特殊的地位，就是与文征明、祝枝山、徐昌谷三人被称为吴中四才子，与绘画上的地位，是同样举足轻重的。

   唐伯虎，以生年岁在庚寅，故名寅，字子畏，号鲁国唐生，逃禅仙吏，晚年自号六如居土、桃花庵主，尝自镌印章曰：“天下第一风流才子”，又刊印曰：“南京解元”。家系远出前凉晋昌公，父广德以上五代始住吴郡吴趋里，母丘氏。明成化六年庚寅（一四七○）二月四日生，卒于嘉靖二年癸未（一五二三）十二月二日，年五十四，墓在苏州横塘王家村。

   伯虎的中年时代，是十足的在放荡生活中过去，他所以如此，第一或者是出之天性，所以“明书”列传中称他：“寅才高，少嗜声色”。其次是受了连累的刺激，后来，那当然为了逃避宁王之聘而使酒狂浪的。这里，我们可提出证据，虽然不如傅奇小说中把他描写得那样的风流狂放，然而也可以想像伯虎当时的生活情形了。

   “吴县志”张灵列傅可以作为“纵酒不事诸生业”的写照：

   “寅尝邀游虎丘，会数贾饮于可中亭，且赋诗，灵更衣为丐者，贾与之食，啖之且谈诗词，辨云涌，贾始骇，令赓诗，挥毫不已，凡百绝，抵舟易维，系箩阴下，贾使人迹之，不得，以为神仙也”。

   “吴县志”唐寅列传中，记载他连累坐废的事云：

   “未几，敏政总裁会试，江阴富人徐经贿其家僮得试题，事露，言者劾敏政，语连寅，下诏狱，谪为吏，寅耻不就，益放浪形迹，远游祝融、匡庐、天台、武夷，观海东南，浮洞庭，彭蠡，归益穷研造化，寻究津历，求扬元、马虚、邵氏声音之理，而赞订之，旁及风鸟壬遁太乙，出入天人间”。

   按此事为弘治十二年，伯虎与徐经同舟赴京应试，所谓“言者”，即其少时莫逆交都元敬也。故“吴县志”都穆列传有：“寅锁院得祸，穆实发其事，寅誓不与相见，而吴中诸公皆薄之，穆晚年亦深自悔恨云”。

   当宁王谋叛之前，曾慕吴中文士如文征明及唐伯虎名，使厚币聘之，均未成事实，“明书”唐伯虎列传中记云：

　　“宁王宸濠厚币聘之，寅察其有异志，佯狂使酒，露其丑秽，宸濠不能堪，放还，筑室桃花坞，与客日般饮其中”。

   按宁王宸濠反于正德十四年，王守仁等举兵讨平之，后五年，即嘉靖二年，时唐伯虎卒，伯虎之筑室桃花坞，当在宁王谋叛前后之十年间事也。

   伯虎晚年的生活，便在诗酒书画佛乘中间过去，他所筑的第宅，是在苏城西北的桃花坞。按“吴县志”云：“唐解元寅宅，在桃花坞后，仅存六如古阁，又有桃花庵，改为准提庵”。又云：“康熙中，巡抚宋荦重加修葺，乾隆中，邑令唐仲冕复拓庵东隙地为别室，并祀唐祝文三先生，署曰：桃花仙馆”。

   又按情孙星衍《重修桃花庵记》云：“吴郡城西北，有桃花坞，方志称为宋枢密章楶别业，明唐解元寅筑居于此，有梦墨亭，有祠祀六如居士及祝京判允明，文待诏征明，明天启时，杨端孝大濚改准提庵，清朝宋抚部荦，重加修葺”。

   由此推知，唐伯虎的旧宅，殆即所谓六如古阁与桃花庵也。至梦墨亭，当为伯虎手建，《吴县志》云：“梦墨亭，唐子畏寅乞梦仙游，九鲤神梦惠之墨一担，终以文业名，因作梦墨亭”。祝枝山有《梦墨亭记》云：

   “子畏天授奇颖，才锋无前，百俊千杰，式当其选，形拔而势孤立，峻则武狭，童幼所志，以为世勋时位，茂禄侈富，一不足为我谋，少长纵横古今，肆恣千氏，一日，忽念欲了其先人之遗望，且以乖近易事，遂乃苞铦坊滔，萃神于科第业，闭户一岁，信步闱场，遂录荐籍，为南甸十三郡士冠，人骇之，而子畏自顾折草，尔由益信人间事无必繁智虑者。当是时，且以为崇爵显章，晨金午玉，阶升而矢流耳。曾儌朕于闽之神，所谓九鲤湖者，梦神惠之墨万个，子畏请涂楮画素，或但成细琐艺玩，殆涩儒腐生之业，亦何直，许云：是殆匪如响老也。领荐之明年，会试礼署，乃用文法注误，卒落荐籍，人又骇之，而子畏夷如也。去核求神钤天，轨至理极事，山负海茹，钻琢窈惚，于是心益精，学益大，而迹益放，或布护余蓄以为图，绘日月，山河，霄汉，风气，烟云，雾雨，花鸟，树石，仙崖，鬼窦，奇夫，旷人，侠子，媚女，薪钓，戎胡，墟市，舟骑，千形万模，皆务为凌垮横突，口掘谲诡，周曲碎杂，无不求诣，各至妥帖地，必将躏口人之輹踪，惴惴然惧一失足俗骂，当其妙解，超然冥会，乃复以为业无小大，神适斯贵，是诚可以陶写浩素，我心获兮。比自四方而归，结亭阊门桃花坞中，目之曰：梦墨，章神符也。谓独余为可记，陈前故以来请，于乎！子畏自以为志畅矣，神符章矣。余忖度之，其果谓之然哉。于乎！然而不尽者也。往老王子安尝梦墨而以文章名，余亦尝梦墨未知以何名，审子畏之梦墨，其果以画名哉。墨之用独画哉？子畏之文岂特余等？亦岂特欲勃等第哉？子畏不谓符文，以为符画，子畏格气乃果独是哉。以为符文，余且谓不尽而又卑于文者哉。子畏以文自居，余犹进之有尽墨之用者，犹为非子畏志之真也，又以画余肯为之真哉。设余第徇子畏云尔。已矣！当不畏人笑失伦，又不畏神怒忽略苟且阿人哉。神之祥子畏不唯也，必然矣。然而人之志最易止，止子畏之志，无亦果本尔乎。或是则不可，不可必进以从余，如子畏不然，又何系以余文为哉。”

   宋室南渡以后，山水画风大变，盖北宋山水，除少数兼习李思训青绿山水者，多尚王摩诘破墨一派，至北宋末，南宋初，始有赵伯驹、伯骕兄弟，以及李唐、刘松年等，蔚起于画院，笔法细润，色彩富丽，大兴精妍巧整之风，树南宋画苑之新帜。世称院体，即李大将军青绿之一派也。至绍熙、庆元间，有马远、夏珪出，师李唐而参以南宗水墨之法，行笔粗率，不主细润，虽同是院体，属北宗系统之下，然焦墨枯笔，苍老淋漓，风格别开，世称水墨苍劲派，盖已受董、巨、范、米诸家之陶镕，而开南北混合之新格，为中国山水上之又一变也。

   明初绍述南宋院体者，亦分二派，祖马、夏老，颇流行于画院之中，及戴进、吴伟出，遂形成不可一世之浙派，学刘、李老即唐伯虎，兼及二赵老为仇十洲，虽云院派，实变体也。

   王稚登“吴郡丹青志”以神、妙、能、逸四品论明代诸画家，唐伯虎和文征明同样列入“妙品志”，王氏对他的批评是：

   “才雄气逸，花吐云飞，先辈名硕，折节相下，席几青莲之驾，无忝金龟之席矣。中南京解元，坐事废，逃禅学佛，任达自放，画法沉郁，风骨奇峭，刊落庸琐，务求浓厚，连江叠峨纚纚不穷，信士流之雅作，绘事之妙诣也。评者谓其画远供李唐，足任偏师，近交沈周，足当半席”。

   茅一相《绘妙》中说：“伯虎才高，自宋李营丘、范宽、李唐、马、夏以至胜国吴兴、王、黄数大家，靡不研解，行笔极秀润缜密而有韵度”。《图绘宝鉴续纂》也说“唐寅山水人物，无不臻妙，虽得刘松年、李晞古之皴法，其笔资秀雅，青出于蓝”。到了清代的秦祖永，便特别提出可以作为师资的是“古秀峭劲如唐子畏，须学其骨力”。

   伯虎画迹，多具山水人物之妙，笔墨兼到，理趣无穷，陈眉公所谓蕴藉中沉着痛快，在他的作品，才能领会得到。

   伯虎为一代文士，艺学精湛，其论画用笔用墨之彼著录者，尝有二则，今录之于下：

   “工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也”。

   “作画破墨，不宜用井水，性冷凝故也，温汤或河水皆可。洗研磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅，若先蘸笔，然后蘸水，被冲散不能运动也”。

                  ——汪珂玉《珊瑚网》。

   按《惜阴轩丛书》中有“六如画谱”三卷，系伯虎采辑历代画论画法而成，《吴县志》艺文考中所列《画册》三卷，或即指此。

   在明朝文坛上被誉为吴中四杰之一的唐伯虎，他的诗文风致是怎样的？《明史》文苑列传中是如此说法：

      “寅诗文初尚才情，晚年颓然自放，谓后人知我不在此。论者伤之。吴中自祝枝山辈以放诞不羁，为世所指目，而文才轻艳，倾动流辈，传说者增益而附丽之往往出名教外”。

   因为手头没有《唐伯虎集》，因之，伯虎的诗，只有在他处摘几首，以领略其风致：

      一枝寒竹护山家，秋夜来听雨似麻，
      嘈杂欲疑蚕上叶，萧森更比蟹爬沙。
      画竹题诗，见恽南田《瓯香馆画跋》。

      野店桃花万树低，春光多在画桥西，
      行人自得寻芳兴，马背诗成路欲迷。
      晓起松林路未干，泉头流水玉声寒，
      世间多少闲茅舍，要向溪山好处安。
      土作墙垣竹作扉，前头茅舍是吾归，
      不因问字重携酒，依旧人来访布衣。
      绿水红桥夹杏花，数间茆舍是仙家，
      主人莫拒看花客，囊有青钱酒不赊。
            ——为友人写《韦庵图》题诗，见邵松年《古椽萃录》

      莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微，
      花柳不知人已去，年年斗绿与争徘。
            ——《孟蜀宫妓图》题诗，见安岐《墨缘汇观》。

　　柳沉雾气蒙蒙湿，月荡湖光晃晃明，
　　翠幕船楼红拂妓，越城桥畔夜三更。
            ——《越城泛月图》题诗，见吴升《大观录》。

—— 仇英（?-1552）

   字实父，号十洲，太仓人

   山水学赵伯驹
   细润风骨劲峭

   明代四大画家，沈石田，文征明、唐伯虎三人，在一般的论画书籍之中，对于他们，多具有丰富的、可信的资料记录着，独有仇十洲（名英，字实父，亦作实甫，号十洲，又号十洲仙史）。一家是最感缺乏，照理，十洲既然在美术史的地位上与上述三家相并立，他的一生行状，当然是不会缺少的。可是事实确使我们后来研究的人感到异常棘手。

   在《明史》中，这所谓正史的，自然不会有他的列傅，就是《明书》一类的史籍也不会有记载着。《吴县志》卷七十五上《艺术列传》很简单地作如下的记载：

   “仇英，字实父，太仓人，移家郡城，画师周臣而格律不逮，特工临摹，粉涂黄纸，落笔乱真，至于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。女号杜陵内史，能人物，有父风”。

   作为研究明代绘画史实比较主要的两部书，嘉靖四十二年吴中流客王稚登字百谷撰的《国朝吴郡丹青志》，明末会稽徐沁字野公著的《明画录》，同样也只是寥寥数语，王稚登把仇十洲列为“能品志”第四人，传云：

   “仇英，字实父，太仓人，移家郡城，画师周臣而格力不逮，特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真，至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人，稍或改轴翻机，不免画蛇添足”。《明画录》列十洲传于《人物》之中云：

   “仇英，字实父，号十洲，大仓人，后寓吴，初执事丹青，周东村异而教之，摹唐宋人画，皆能夺真，尤工人物，其发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。

   综观上引三节，不但简单，而且雷同，这到底是何原因呢？明朝茅一相编《绘妙》，对十洲有如此的评述，今录其首段：

   “仇英号十洲，其所出微，常执事丹青，周臣异而教之，于唐宋名人画，无所不摹写，皆有藁本，其临笔能夺真，米襄阳所不足道也”。

   此中的“其所出微”，“米襄阳所不足道也”诸语，正可作为著录不详的原因看，换言之，在文人士夫的眼光中，仇十洲是一个画工，何有详尽记述的价值呢？在十洲自己，把绘画看作一种独立的艺术，往往只在石隙树根，写一名字，盖一二颗图章，并不如其他画家的以诗文来题跋，附丽成观，确如唐宋画家不书款识也。

   从这样的二种情形之下，要考察十洲一生是比较困难，尤其是他的生卒年月，至今还没有人敢确定。

   著者为了这个问题，曾经翻过很多中外古今图籍，终是不得要领，现在只想从他极少数记有年代的作品，以及与他有关系的古人的题志与著录等等来作一尝试的考察，这是一个假定，如果以后能够发现更可靠的资料时，当再予以改正。

   十洲作品自己记有年代者仅见：

      一、《竹院逢僧图》，款篆：“癸卯仇英”，按癸卯当为嘉靖二十二年，安岐《墨缘汇观》著录。

      二、《沙苑图》，自题：“嘉靖丙午秋日摹松雪沙苑图吴门仇英”，按丙午为嘉靖二十五年，张丑《清河书画舫》著录。

      三、《腊梅水仙图》，自题：“明嘉靖丁未仲冬仇英实父为墨林制”，按丁未为嘉靖二十六年，时项墨林为二十三岁，吴升《大观录》著录。

   观上三述画迹，我们还无法推知他的生卒。董其昌《画禅室随笔》中，确可以寻出一些线索。

   “画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿；至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征明皆大耋仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵，品恪虽不同，皆习老之流。非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳”。按董其昌的说法，仇英是与赵松雪一样是短命的，玩索“赵吴兴土六十余”一句语气，十洲无论如何是不会比赵松雪大上几岁，换言之，赵寿为六十九岁，仇寿当少于六十九哩。十洲到底是生于那一年？卒于那一年？至此仍未确定。邵松年《古缘萃录》著录《沈文合作寿桃渚先生卷》，系沈石田、文征明合作寿盛桃渚五十岁者，时为弘治十五年，又有《沈文仇唐周五大家合作桃渚图卷》，十洲画题为：“桃渚先生五十七岁背影玩鹤像实父仇英写”，此作当为正德四年时五家合作，是年沈石田八十三岁，文唐均为四十岁。周东村约为七十岁以上，因前二十一年，即弘治元年，周臣的老师陈暹年八十岁了，而周臣的弟子仇英，那应该是二十岁以内的青年画家。唐伯虎在十七岁的时候可以有杰作，“周臣异而教之”的仇十洲，那时算是一个十六岁的天才作家，与他的前辈作家合作或者是不算突兀吧。

   关于仇十洲的卒年的考察，下面的二种资料，颇可依之来推测的，兹先从周仇二人关系资料着手：

   “右职贡图，十洲仇君寅父名画，实父名，吴人也，少师东村周君，尽得其法，尤善临摹，东村既殁，独步江南老二十年，而今不司复得矣。……嘉靖壬子腊月既望沛彭年题”。（《清河书画舫》及《大观录》均著录）。

   周臣卒于何年？寿多少？均无记载，《中国美术年表》中在弘治元年条下列有：“弘治初
，周东村年近八十，以画闻于朝，诏赐冠带”。在同条下列周师陈暹的年岁云：“陈暹年八十，诏赐冠带”。又在嘉靖十四年条下列有：“周臣作长江万里图，高尺三寸，长六丈一尺”。从常识上判断，周臣的年岁，假使在作《长江万里图》的那年是卒年，加上弘治初的年近八十，要一百十多岁，那是绝对不可靠的，而且师生的年龄相仿，也是不合理的，所以著者便以为周臣的卒年是嘉靖十四年，再以“东村殁后，独步江南老二十年”，一语来合，仇十洲卒当为嘉靖三十四年左右。

   项子京，为明代唯一收藏家，且擅绘事，与十洲极友善，某名画家所珍藏仇作《秋原猎骑图》真迹，余尝于存天阁中见之，是图绢本，中挂幅，着色人马，笔势疏放，落墨处殊类唐人胡怀草书法，似不经意，设色清润，人骑俱有生气，内有破旗，用泼墨为之，诗塘有项墨林孙声表长题：

   “仇十洲先生画，实赵吴兴后一人，讨论余先大父墨林公帏幕中者三四十年，所览宋元名画，千有余矣，又得性天之授，餐霞吸露，遂为独绝之品，声重南金，流传于外，十有九赝，肉眼遇丹青炫耀，辄遽赞叹，此系未睹真龙之故也。余家藏自伯叔兄弟清祕库中，约有百幅，然皆未离色相，莫若是图以行草为楷隶，极摸拟之神情，纵幻化于毫端，六马安舒驰骤，曲尽诸人伎俩，称第一神品。项声表题识率书”。

   此图《大观录》，《墨缘汇观》两著录并见，殊为珍贵。按项墨林生于嘉靖四年，卒于万历十八年，寿六十六岁，当他嗜于艺事始与十洲往还的时候，算是在二十岁以前，再以假定的十洲年十六岁即能作画来说，这时候的十洲，应该是四十五岁左右了。

   再以项声表“订论先大父墨林公帷幕中者三四十年”一语合之，则十洲的卒年是万历十二年左右了。

   嘉靖三十四年之距万历十二年，为二十九年，如此推算，仇十洲要享寿九十左右，那无论如何是不合理的。所以我认为十洲之于墨林帷幕，至多不过二十多年，在中国文字中，三四十年毕竟是大约的说法，从习惯上讲：“二十多”与“三四十”是“差不多”的，因之，我在此假定仇十洲是生于弘冶七年甲寅（一四九四），卒于嘉靖四十年辛酉（一五六一），年六十八岁，固可与董其昌的说法相近，然与彭年、项声表题识亦大致吻合，又可以“参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说”中之“仇英约一五三○”为侧面的支持，因“一五三○”，适为著者假定十洲生后之三十七年，卒前之三十一年，表示了生年与卒年的中数倾向。而发见十洲作品最后被人题的是嘉靖三十六年文征明题的《山水楼阁图》，见清代清凉老人《听雨轩笔记》。再以《中国美术年表》中嘉靖二十三年条下之“仇实父尚健在，与文征明合作钟馗图。”为证，十洲时当为五十一岁，人“尚健在”三字，亦无不当。著者限于见闻，希海内明达，作最正确之指示，不独可使本书作一修正，臻于完善，且对中国绘画史学，可作一极有价值之贡献也。

   记载十洲的资料殊鲜见，记载他的老师周臣的更少，“吴郡丹青志”中列在仇英之前：

   “周臣字舜卿，吴郡人，画山水人物，峡深岚厚，古面奇妆，有苍苍之色，一时称为作者。若夫萧寂之风，远澹之趣，非其所谙”。

   何良俊《四友斋画论》记他与弟子唐寅的事云：

   “周东村，名臣，宇舜卿，苏州人。其画法宋人，学马夏者，若与戴静庵并驱，则互有所长，未知其果就孰先也，亦是院体中一高手，闻唐六如有人求画，若自己懒于著笔，则倩东村代为之，容或有此也。”

   十洲女杜陵内史，善画人物，绰有父风。王稚登赞曰：

   “粉黛钟灵，翱翔画院，寥乎罕矣，仇媛慧心内朗，窈窕之杰哉。必也津之女行，厥亦牝鸡之晨也。”——《吴郡丹青志》。

   按玉狮峰老人《读书辑略》，谓尝见仇氏《抚李龙眠白描群仙高会图长卷》，人物百余种，工致秀逸，似不食人间烟火者，款题：“仇珠临第二本”。据此，杜陵内史，名珠，附记俟考。

   “中国画家人名大辞典”中，又列仇聋子一人，此系十洲之孙，小传云：

   “仇聋子（明）英孙，亦善画。案图绘宝鉴续纂，谓仇聋子，世罕知其名。考珊瑚网，汪珂玉征集摩诘句图册子，内有：竹喧归浣女，莲动下渔舟一幅，款署玉洲仇世祥。汪注云：实甫之孙。又式古堂书画汇考，仇英画卷，亦附注云：女亦工画，孙世祥。据此仇聋子，名世祥”。

   十洲画道高妙，世已定论，今于纂述十洲生平艺术之时，附辑其师与其后人为研究者，作参考也。

   中国画学，自明代吴派昂扬以后，后之继者，尤其像莫是龙、董其昌、陈继儒诸人，特别提倡文人画，把王维作为他们的远祖，去和李思训的艺术风格分离，即把士夫之画与行家之画成一对立，所谓南宗老也。

   在明代四大画家之中，沈石田、文征明老早被尊崇为继承元季四家的南宗正统，唐伯虎，在绘画之风格上，固然列入院派，而唐氏同时在文学上地位是吴中四才子之一，当然在南宗的系统中，不能列为嫡传，确因此或可承认他与沈文有同样地位的大家。

   如果以仇十洲的出身与艺术风格来讲，囿于传统的说法，当然是院派无疑，可是他确也和唐伯虎一样的可与沈文齐驱，究竟有何理由呢？其实毕竟还在于他艺术本身的优越，在此我们也可推知董陈之流，固然维护南宗，精湛的院派的作家如仇十洲，他们到底还是会表示敬佩与赞赏的。

   我们看董其昌《画禅室随笔》中如此说：

   “李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有土气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜学是，盖五百年而有仇实父，在昔文太史亟相推服，太史于此一家画，不能不损仇氏”。

   陈继儒看了十洲的作品，表示十分的叹服，《妮古录》中，有如下的二条：

   “仇实父画子虚上林图，长五丈，穷态极妍，盖天孙锦手也。余见其胡笳十八拍图、汴桥会盟图、赤壁赋图，皆属能品，而不若此卷为第一”。

   “仇英四大幅在弇州家，一画西园雅集，一画清夜游西园，一画独乐园，一画金谷园，而独乐园图则恢张龙眠之稿，皆一丈有余，人物位置皆古伟”。

   到了清代，四王吴恽继接文人画学一脉，王烟客首先崛起，尝于《西庐画跋》中论及十洲与沈文唐董四家艺术作风云：

   “吾吴沈、文、唐、仇以异董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气”

   王廉州在“染香庵跛画”中又这样说：

   “成弘间，吴中翰墨甲天下，推名家者惟文、沈、仇、唐诸公，为揜前绝后”。

   《山静居论画》，为乾嘉时代论南宗画学力作，其论十洲艺术凡三条：

   “仇实父以不能文，在三公间少逊一筹。然天赋不几，六法深诣，同意之作，实可夺伯驹龙眠之席”。

   “会见仇实父画孤山高士、王献移竹，及卧雪煎茶诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐、沈画中，几莫能辨，何尝专事雕缋，世维少所见耳”。

   “董思翁不耐作工画，而曰李赵之画极妙，又有士人气，后人得其妙，不能得其雅，五首年而有仇实父。黄司农麓台平生惟嗜子久浑伦墨法，亦谓仇氏自有沉着痛快处”。

   方薰对十洲的艺学有如此推崇，于此可见其高超绝妙也。

   被称为明代四大画家之一的仇十洲，实在应该算是一个明代唯一的历史故实的人物画家，张丑《鉴古百一诗》其八十一韵十洲画云：

      学富才高汉长卿，子虚铺叙上林成，
      丹青一扫无声赋，健羡皇明仇氏英。

   本来中国的人物画，在宋元以上多以道释为主，南宋废礼拜之图像，所谓道像佛画者，已一变为纯美玩赏之用，元代以降，佛教惭衰，画风亦变，至明代，几寂焉无闻。徐沁《明画录》序《道释》曰：“近时高手，既不能擅场，而徒诡曰：不屑。僧坊寺庑，尽污俗笔，无复可观者矣”。

   十洲艺术，处处不脱古法，《清河书画舫》中称其《湖上仙山图》云：“精细层累，非历月不可了，山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之种种臻妙”。观乎此，十洲之院派，决非一般庸俗平凡之作，此实可以西洋绘画史中之古典派来比拟，学院派之绘画，虽袭古典派之面目，然其纤巧，庸俗空虚，决非古典派典雅、华贵、坚实之敌手，盖古典派上撷希腊、罗马之精英而成千古不朽之杰作，学院派实古典派没落之后的变质艺术，故余以为唐伯虎画可列入南宗，仇十洲画可谓中国之古典派，以免后之不明流变者，以十洲与画院众工目为同一院派，有渎十洲艺术。兹于纂述十洲画迹之余，附为论及，是否有当，尚祈方家教之，幸勿以标异目之。