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秋林观瀑图 （国画） 168×62厘米 明 蓝瑛

　　 蓝瑛（1585—1666），字田叔，号石头陀、东郭老农、西湖外史、西湖研农等，浙江钱塘（今杭州）人。清代张庚《国朝画徵录》谓“画之有浙派，始自戴进，至蓝为极”。此言既出，清代以来不少学者都把蓝瑛称为“浙派殿军”或“后浙派”。其实不然，除蓝瑛与“浙派”领袖戴进同为杭州人外，艺术渊源和作品面貌都是有很大的区别。他早年授业于孙克弘和董其昌；据明代《图绘宝鉴续纂》记载，蓝瑛“画黄子久入门而醒悟焉，自晋唐两宋，无不精妙；临仿元人诸家，悉可乱真。中年自立门庭，分别宋元家数，某人皴染法脉，某人蹊径勾点，毫不差谬，迄今后学，咸沾其惠”。可知，蓝瑛是以黄子久入门，与浙派戴进、吴伟截然不同，但他并没有将自己局限在董其昌的典范准则中，并以荆浩、关仝、李成、范宽等人的风格入画。本文即是通过对《秋林观瀑图》这一画面分析，来探究蓝瑛的绘画师承、风格转变以及绘画主题。

　　 画面中，高耸突兀的山峰上，溪水从山顶跌宕而出，在前川化为瀑布，穿过云端、山腰和山谷之间，云雾笼罩。近景比例较大，两文士端坐于杂树苍松下，景物奇崛而布置平稳，境界寂静而幽深。

　　 蓝瑛几乎每画必题，经常像文人画家一样记录时间、地点，有时还题诗赋文，很少使用穷款，他在画上留下的题识也是我们了解蓝瑛最重要的文献。画幅左上角，蓝瑛自题“丁亥（1647年）八月，法关仝，画于介福堂，研农蓝瑛”，并钤有“蓝瑛之印”（白）、“田叔”（朱文）印章。“仿”“法”“师”某某古人常出现在蓝瑛作品自识中，但只要留心观察，即能发现他不拘成法、借古开今的创新精神。《秋林观瀑图》即是一个典型例子，此作远景山峰突兀，山石勾勒线条刚硬，构图略似关仝，但笔法则不尽相同，近景赫然居中，杂树高大，两个人物聊天观瀑，石头方折与圆润相结合，以关仝劲键简练的笔法来表现山势的巍峨险峻及质感，兼取了董巨的笔墨气韵，别开生面。

　　 介福堂位于广东省汕头市，建于成祖永乐十九年（1421年），为嘉奖曾牧为官廉洁正直而钦赐建祠。在以往对蓝瑛的研究中，多数学者认为其主要活动于杭州、嘉兴、南京、扬州、绍兴等地，介福堂这一绘画地点给我们传达了一个重要的信息：蓝瑛的顾客群体在当时已不限于苏南、浙北的官员、乡绅和富裕阶层，甚至延展到了岭南地区。“研农蓝瑛”与“西湖外史”“西湖研民”等一样，是蓝瑛经常在画上题写的号，天津市艺术博物馆藏蓝瑛的《溪山曳杖图》也题有“研农蓝瑛”。

　　 从现存蓝瑛的山水画来看，作品几乎都是大幅立轴，册页、折扇、手卷较少，且多是绢本设色，这一立轴的绘画形制又和蓝瑛高远法造势的构图特点相连。《秋林观瀑图》纵168厘米、宽62厘米，纵宽约3∶1的比例与《江皋话古图》《华岳高秋图》等蓝瑛很多作品相似。《华岳高秋图》在构图、笔法、主题上都与《秋林观瀑图》极为相似，也是效法关仝画，但年代略晚。《秋林观瀑图》主体山峰突兀，但山石轮廓较破碎，近景岸边杂树苍松以及碎石堆叠为两位文士营造了一个空旷清幽的气氛，且比例较大，或用以突出这一隐逸主题。中景用一片云气过渡，应是范宽《溪山行旅图》、马远《踏歌图》一脉处理中景方法的延续，但其过渡比较迅速，基本没有中景，又与李唐《万壑松风图》类似，造成主山近在眼前的效果。

　　 1644年前后正是蓝瑛形成晚期典型面貌的时期，他在将前人技法融会贯通的基础上自立门户，形成自己的面貌。这一年创作的《秋林观瀑图》正是处于这一风格转型时期，如：极度拉长的半边式构图，山体巍峨雄伟、绵延一体又平面化，由棱角分明的几何体组成，有的山石轮廓线短小、破碎、躁动，行笔快速，以侧锋皴擦，以破笔点苔，树枝屈曲苍老，这可能是受到当时南京流行的明末变形主义画风（主要是吴彬）的影响。同时像《华岳高秋图》《万壑清声图》《秋林观瀑图》也都体现出蓝瑛中晚期把南北综合而为一的作画方式。

　　 由于画史一直以来把蓝瑛放在职业画家群体中，历来文献对其记载甚少，画上题跋就是我们了解蓝瑛的首要文献。从题跋得知此画绘画地点为广东介福堂，这一地点不仅使我们了解到蓝瑛顾客群体的范围之广，而且这一画意或是受画人通过这一文士观瀑的隐逸主题用以标榜自己如曾牧一样的清廉正直。通过对蓝瑛自题的研究得知他能诗擅书，与文人士大夫交游不多、不深，几乎处于孤军奋战的境地，他虽是一位职业画家，却又着有文人的情怀。

　　 （作者系中国国家画院美术馆馆员）